Yo no puedo repetir un solo instante de mi vida, pero cualquiera de esos instantes el cine puede repetirlo indefinidamente delante de mí.
André Bazin en “Muerte todas las tardes”
I
En La Vallée close, dejar que el tiempo hilvane el ir y venir de la experiencia humana no sugiere una inocencia estructural, sino una construcción en donde la cámara busca ser exacta con sus imágenes, donde se prefiere ensayar sobre un registro de memoria de cómo se puede estar en un lugar y observarlo, sin aludir necesariamente al factor nostálgico, o bajo el complejo del cine-diario en su conjunto como práctica intuitiva y familiar.
La intensidad con que se compone esta película versa sobre la naturaleza y su relación con la pintura pintoresca, y su intimidad o afectuosidad a razón de la dedicatoria a su madre en los créditos iniciales (“a mi madre que fue maestra de primaria”). De esta manera Rousseau honra su profesión bajo toda lucidez cinematográfica: mediante sonido extradiegético acompaña cada toma con sonidos de aves, coches, voces, conversaciones telefónicas, así como la vinculación narrativa de doce lecciones de Geografía —separados en intertítulos— en referencia al autor Jean Bruhnes, de las cuales encuentra un punto de encuentro y dispersión para llegar hasta unas grutas y después descender a la Fuente de Vaucluse en Francia.
Un camino solitario en medio de la naturaleza, una avenida poco transitada, el acercamiento a las llamas de una fogata, el interior de un edificio abandonado, una habitación que muestra la cabecera de la cama y el papel tapiz; donde la ventana muestra un árbol sin follaje y, en el exterior, un río en medio de casas grises. Dichos lugares que Rousseau fue encontrando en su camino y sin disposición retórica, le otorga mayor libertad emocional. De esta manera el montaje se acompaña del relato, regido por planos fijos y cerrados, que —como ya alude su título— estaremos en un espacio que no retiene recuerdos, sino instantes.
II
En un primer plano, se mantiene un acercamiento a la entrada de las grutas de Vaucluse, donde resalta el color por la ropa de las personas que transitan. Algunas se detienen sin mostrarnos su perspectiva ni el tipo de emoción que les causa. La expresión es generada por el encuadre de cada plano, condición que forma a dos tipos de espectadores: los propios turistas y nosotros. Cada toma que llega en plano general, otorga la impresión de ver un cuadro pintoresco, de una naturaleza cambiante, situada en diferentes horarios y estaciones del año, misma que se abstrae bajo su composición y dinamismo; un espacio grande en total obscuridad respira cierto terror por su condición de vacío y profundidad. ¿Qué hay adelante de toda esa gente? Rousseau no piensa en las cualidades significativas de sus encuadres, sino deja en observación la afinidad por la composición, considerando siempre un límite y una inclinación por el naturalismo.
“¿Qué escena vemos en la imagen?, ¿cuántos planos conforman esta imagen religiosa?”, son las preguntas en una clase de análisis formal de la imagen, las que constituyen un principio básico al ver la obra para posteriormente buscar un significado aparente. Al recordar el trabajo del director pareciera hacer la misma pregunta, en esta ambigüedad entre espectador-imagen, ¿qué sucede detrás de la composición pintoresca? Si, por ejemplo, recordamos a la obra pictórica de Johannes Vermeer vista en Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), nos demuestra que físicamente no hay nada detrás, solo un lienzo sujetado por un soporte de madera. En Venise n´existe pas, la ciudad de Venecia existe a través de una ventana, que es el punto de vista de toda la película, y Rousseau comenta que si moviera la cámara se arriesgaría a caer desafiando un complejo de perspectiva.
En su película Un monde flottant (2021), la cámara registra la deriva de las personas en un parque de Tokio. De esta manera, las ventanas que aluden a una extensión del cuadro y la deriva tienen semejanzas con La Vallée close, porque sugiere presenciar lo ausente: el sonido de las campanas como el de los pájaros, el caminar de las personas, las voces que se escuchan sin saber quién las dice. Esta deriva surge como aquel cuadro que ha sido descubierto: atrás de la imagen solo existe un soporte, atrás de la cámara un mundo que no se puede controlar ni predecir.
Bajo este alejamiento contemplamos la obscuridad de la gruta antes de llegar a la cálida fuente transparente, porque sabemos que no estamos solos; para habitar este valle disponemos de cierto tiempo, de ciertas actividades dentro y fuera, incluso de un itinerario. Este conjunto de sensaciones es expuesto bajo la geografía humana en palabras de Jean Brunhes:
un hecho tiene dimensiones, tiene un color, tiene una duración; no tiene una verdad. […] el problema de las condiciones de la implantación progresiva del hombre sobre la tierra y de esa parte de transformación del planeta que le compete: primeros cultivos, primeras aleaciones, primeras industrias, primeras ciudades. Pero conoceremos el exacto grado de verdad de esas verdades. No seremos ni crédulos, ni fáciles de engañar, pues nada en este terreno es absoluto ni permanente. Toda conexión de la actividad humana con la naturaleza, y todo hecho de geografía humana, resultado y expresión de esta conexión, dependen de ese agente en perpetuo movimiento, intencionado o determinado, el ser humano.
El ser humano sigue buscando la verdad sobre un objeto físico; el turista recorre y se impresiona por ver aquellos “atractivos”, porque se ha instalado en otra zona. Lo ajeno son el cielo, la lluvia y las montañas; todo aquello que depende del día y la noche, pero también del placer visual, así como de su propia destrucción.
La voz en off lee un texto: se enuncia el principio de rotación de la Tierra al mismo tiempo en que se lee una cita de un libro de Geografía. ¿Es posible filmar la esencia de las cosas?, ¿filmar algo conduce a una conclusión? La cita que se hace a dicha lectura anticipa que algo sea resuelto para así justificar el tiempo consumido: lo “cotidiano” —palabra que a veces abusa en su intención por describir un tipo de cine—, pero que solo requiere de un poco más de atención a su forma cinematográfica. Porque La Vallée close no argumenta lo mundano ni lo contemplativo, sus largas tomas en planos fijos trazan su exterior: reunirse con los seres queridos, hablar por teléfono, cantar acompañado de público. Los interiores, por el contrario, dejan al propio Rousseau inmóvil, a veces inquieto dentro su habitación, donde no escribe sus imágenes, las piensa a través de su ventana. Las palabras aquí no nacen de un encierro romántico, ya que su función no piensa en lo mecánico, sino en aprender a mirar. Detrás de las ventanas se representa un mundo nuevo, algo que apenas se está creando y también finalizando, como la vida en los parques o valles, donde en su cercanía fluye la respiración del bosque, el interior de una cueva, el crujido del cielo y de las piedras esparcidas sobre el camino.
Pensar en la probabilidad del turista con su recorrido, y en cómo los espectadores van a ingresar a cualquier cuadro no es lo mismo que tenerlo exhibido, sea en una galería o museo; no es igual a pensarlo en este gran valle en el que casi es posible imaginar un límite. La memoria, al ser engañosa, se repite, se piensa a sí misma construyendo su propia realidad. Esto se devela en la “Décima lección – Mapa del aula; colegio”, donde se narra dos escenarios en donde Paul se encuentra: ver la diferencia entre los muebles de madera de su casa y los de un salón de clases a través de un pequeño orificio en una zona alta. La solución que se da, explica que, a pesar de mirar el mismo lugar, la perspectiva cambia, hecho que le obligaría a esbozar lo que su visión le permita, al conocer sólo las superficies, o bien, un indicio de toda una habitación. ¿Qué se excluye y qué se integra dentro de cada plano? Es lo importante de dicha lección y lo que parece reflexionar Rousseau a cada momento; no se nos muestra un lugar, sino una parte del mismo, porque la mirada compone un lugar bajo su abstracción mientras que la mente genera su propia fugacidad.
¿Qué pasaría entonces si éste pequeño agujero es lo que en La Vallée close se permite registrar?, ¿es también lo que se observa durante todas las estaciones y su transformación con la naturaleza? Parece que lo valioso aquí no es “mirar un lienzo”, sino bajo qué posición lo hacemos.
