El crítico de arte Edmond Duranty, durante su visita a la galería Durand-Ruel, expuso que pintores como Auguste Renoir o Edgar Degas utilizaban la luz como un método natural para decolorar los tonos de sus pinturas, donde “la plena luz decolora los tonos, que el sol reflejado por los objetos tiende, a fuerza de claridad, a reducirlos a esa unidad luminosa que funde sus siete rayos prismáticos en un solo resplandor incoloro, que es la luz”. La luz es pensada bajo su condición de monocromía, contraria a observarse en su forma utilitaria y estética, aquella donde su estudio la limita a la iluminación de interiores, sea la que propicia sombras, densidad, o dinamismo. El caso específico de Lights (Marie Menken, 1966) obedece a esta condición de luz, porque se cuestiona cuál es la función natural y artificial de la luz dentro del plano cinematográfico.
Lights – Marie Menken from Campo de relámpagos on Vimeo.
Para Duranty, el trabajo expuesto en esta galería tenía importancia, ya que veía de la luz un trabajo de manera consciente y realista, donde buscar la posición como el lugar correcto, bajo diferentes momentos de la intensidad solar, no necesariamente fueron necesidades primarias. La habilidad del pintor importaba en cómo la luz natural absorbe su entorno sin dejar por fuera la condición artificial, como si en principio la pintura necesitara siempre de ambos aspectos.
La relación de lo pictórico con el cine es para Marie Menken un apoyo en materia y sustancia. Es decir, se piensa en un soporte que podría ser el propio encuadre indefinido por la obscuridad; después se busca el pigmento, que para Menken son las luces artificiales en una zona de Nueva York. La luz parece brillar más cuando el sol se oculta, lo natural se rige por la noche y por el fino movimiento que produce color y densidad –como la mano y el pincel.
La luz parece brillar más cuando el sol se oculta, lo natural se rige por la noche y por el fino movimiento que produce color y densidad.
Lo artificial proviene de la fuente de luz y por su condición técnica en que la filma. De forma cautelosa la cámara observa por debajo a diferentes luces de colores, que forman campanas o copos de colores amarillos, morados, rojos, verdes. Su propio movimiento arrastra su color dejando a la vista pequeñas luces blancas que parecen ser como estrellas que adornan y reposan en conjunto, pero que no son observadas bajo formas claras, porque su ángulo de visión muestran su recorrido en el que se desconoce su inicio y final.
De un lado a otro, lento y seguro, su conjunto se extiende como si fuera pintura, pero mantiene la misma densidad y sus colores no crean otros nuevos, sino que se expanden por el movimiento como aquel árbol de navidad que flota entre la abrasiva obscuridad; su luz transmite quietud, se evita el ruido en derredor para lograr que estos objetos y los siguientes mantengan un mismo orden. La noche arrebata la estructura física de los objetos y la arquitectura, y las luces conforman el propio contorno de las cosas, como si fuera un pincel fino que traza luz, la misma que dibuja una carretera donde ni los coches ni los faros tienen alineación. Esta concentración de formas buscan su condición barroca, pero menos exuberante y vanidosa, porque además de poseer formas intangibles, crean un salpicado libre donde se integran más colores.
Mediante yuxtaposiciones se colocan varias capas, la toma se eleva y las luces forman espectros sobre un mar negro, líneas largas como cabellos gruesos, contornos de barcos navegando como animales marinos que avanzan en sincronía. Estos rayos luminosos también caen o se deslizan hasta arrugarse y opacarse, donde los anuncios de publicidad , contornos de iglesias y luces en líneas son como almas sobre la carretera al entrar y salir del cuadro.
El árbol de navidad pierde su aspecto formal, ahora es una circunferencia puntiaguda y peluda que parece tan inmensa y sin forma bajo el manto de la noche. El pulso es equivalente al ritmo en que se siente cada imagen, es en este momento donde las luces se notan, donde el movimiento es tan preciso que logra transformar aquellas luces artificiales en gotas de luz.
Lo que figura en Lights es la sensibilidad por conocer lo que se cree aprendido: la dominación o técnica de la iluminación en el cine. Lo valioso de Menken no es la aplicación pura de una teoría académica, sino la abstracción de la misma, como el movimiento de la mano y el pincel. Se explora lo supuestamente dominado, hasta llegar a una transparencia de lo que el cine acredita como génesis: luz y movimiento.
Lo que figura en Lights es la sensibilidad por conocer lo que se cree aprendido. Lo valioso de Menken no es la aplicación pura de una teoría académica, sino la abstracción de la misma.
El artificio revela sus estructuras, su espacialidad, pero no puede controlar lo que se mantiene oculto; la obscuridad como soporte contradice su propio título, como distractor de observar algo tangible, y de allí la complejidad de esta necesidad por observar al mundo desde lo esencial. Pensar en las características que relacionan lo natural con lo artificial, obedece a una cuestión clásica; en palabras de Winckelmann, bajo un ideal de “unidad y sencillez”, lo que permite a un espacio o acción un estado de armonía de sus elementos, donde no se busca igualarle con su entorno, sino depurarle: unidad por mantener el interés del recurso de la luz sin buscar imágenes o sonidos que desintegren la misma intención, y sencillez porque conocer el entorno puede ser tan complicado como observarlo.
Se ha eliminado la acción humana de ver y escuchar a lo semejante, de compartir un territorio habitable, de reconocer figuras y escenarios, del cual nos sentimos abandonados por la dominación de la obscuridad, y en donde este distanciamiento es lo que nos permite dar forma a lo que no tiene y dar voz a lo que no produce sonido.
Título original: Lights
Año: 1966
Duración: 6 min
País: Estados Unidos
Dirección: Marie Menken
Guion: Marie Menken
Fotografía: Marie Menken
