Ciertamente “Tríptico del gato” fue el primer texto publicado por JEP (José Emilio Pacheco), en 1957, aunque el autor afirma que es de 1956[1] y apareció en la revista Estaciones, cuando el escritor no cumplía aún los veinte años y era muy poco lo que se sabía de él. Al año siguiente aparecieron, en uno de los Cuadernos del Unicornio, un par de relatos con el título de “La sangre de Medusa” y “La noche del inmortal”; a decir del autor, “los primeros cuentos mexicanos que ostentan el influjo descarado de Borges”. Posteriormente, estos relatos se hospedaron en diversas revistas y periódicos, hasta constituirse como un volumen, sumados a otros cuentos que ya no estaban formados en la primera edición, por supuesto, pues algunos de ellos aparecieron después de los siguientes libros de cuentos, El viento distante y El principio del placer. No obstante, algunos de ellos fueron agregados al volumen mencionado. Este sería considerado por la crítica, oficialmente como su primer libro de cuentos titulado precisamente como La sangre de Medusa y otros cuentos marginales. La edición que yo manejo en esta investigación es la primera de la Colección Era, en “libro de bolsillo”, y tengo la certeza de que es una reimpresión de la que publicó la misma editorial en 1990 con un prólogo que aparece como “Nota: La historia interminable”, en el cual el autor explica con brevedad los avatares de este libro y de algunos otros, no sin enfatizar que también puede ser una justificación de su obsesiva tarea por corregir su obra. En este prólogo JEP afirma, como parte de una dedicatoria y agradecimiento a quienes le incentivaron en la prodigiosa vocación de escribir y le inculcaron la fatigosa tarea de la autocorrección:
Ellas y ellos y algunas y algunos más que por fortuna siguen entre nosotros me enseñaron el amor a la escritura como una actividad que lleva su recompensa en su ejercicio, al margen de su reconocimiento y desconocimiento públicos; la idea de que los textos no están acabados nunca y uno tiene el deber permanente de mitigar su imperfección y seguir corrigiéndose hasta la muerte.
Al adolescente que publicó en 1958 la primera Sangre de Medusa le digo: Aquí termina nuestra colaboración. Hice lo que pude. Ahora tú lees estos cuentos desde tu perspectiva irrecuperable y dime qué te parecen, aún tengo mucho que aprender y de verdad tu juicio me interesa.[2]
Afirma Jorge Rufinelli[3] que en mucho, estas palabras representan la deuda de un escritor consagrado como lo es JEP en los años noventa, con el escritor que fue en los años cincuenta. Pues ahora el autor y polígrafo ha publicado poesía, ensayo, traducción, periodismo cultural y crítica. Efectivamente, en la década de los noventa, a pocos años de haber rebasado los cincuenta, JEP es ya un escritor emblemático que se proyecta a través de una obra robusta y con diversas expresiones, pero que se sigue negando a autodifundirse y por ello da la espalda a los medios; no concede entrevistas, no habla de sí mismo, ni se autoelogia, pero continúa empecinado en seguir cultivando el diálogo, a través de su obra, con quien se propuso ser y con quien piensa que es. Busca la perfección en lo que escribe y pretende reafirmarse en la teoría de que el texto nunca estará totalmente acabado y por ello manifiesta una desmesurada compulsión por corregir sus textos. Esta deuda pues, contraída con el autor que a poco más de treinta años (1958) cuando aún no alcanzaba los veinte años, publicara “La sangre de Medusa” y “La noche del inmortal”, y que pretende saldarse en un prólogo que curiosamente subtitula como “La historia interminable”. Para Jorge Rufinelli, esta reescritura también lleva la pretensión de saldar una deuda con el lector exigente que ahora es José Emilio, como ya lo mencioné con antelación. Hernán Lara Zavala[4] afirma al respecto que en este prólogo se encuentran los lineamientos fundamentales que constituyen la poética de JEP, que en breve mencionaré a grandes rasgos en palabras del escritor, que Hernán parafrasea: a) Cambiar todo, menos nuestra visión del mundo; b) La autocorrección, considerando que los textos no son un producto terminado y c) La visión de que el escritor proyecta “la memoria de la tribu”, esto es, la necesidad de buscar y exponer una gran gama temática que alcance identidad con la sociedad.
Es muy importante señalar estos puntos porque en ellos descansa la preponderancia de La sangre de Medusa sobre los otros dos libros de cuentos. La dinámica que fue transformando este producto en el libro que ahora estoy manejando, no es casual ni resultado de la circunstancia, más bien es el fruto de una acuciosa tarea y la intención definida del autor para centrar en él los principios de lo que será su poética, misma que lo va a definir como hacedor y narrador de cuentos y también que lo distinguirá radicalmente de los miembros de su generación. Asimismo, que obligará a la crítica y a los lectores en general, a pensar en JEP como pilar de una nueva teoría en el ejercicio de la escritura. Si bien, ya vemos, a principios de siglo XX, escritores como Ramón López Velarde, Manuel Gutiérrez Nájera o Amado Nervo, quienes consciente o inconscientemente escribían crónicas que parecían cuentos y cuentos que parecían crónicas y que obligaban a preguntarse a ingenuos lectores por las fronteras entre la realidad y la ficción, en la obra de JEP, este ejercicio ya se puede ver con cierta naturalidad. Es imperativo hacer una lectura minuciosa de su Inventario, constituido por tres volúmenes, que dan cuenta de treinta años casi ininterrumpidos de crónica/relato, para constatar cómo se dan cita diversos personajes arrancados lo mismo de la historia que de la ficción, o que el autor los toma de la realidad y los lleva a una posible realidad. Debo enfatizar que no son éstos los únicos ejes en torno a los cuales se desarrolla la narrativa de JEP, es necesario atender que en La sangre de Medusa ya destaca la idea del autor de dibujar puentes que sirven como nexos entre la fantasía y la realidad, la anécdota y la ficción, el pasado y el presente, la vida cotidiana de los menores y lo sobresaliente de los mayores. En fin, toda una literatura que busca de manera denodada vincular al individuo a través de su entorno con otros que, en apariencia, se encuentran muy lejanos y que postulan la tesis borgeana de que un hombre es todos los hombres y lo que le pasa a ese hombre, ya le pasó a otro, en diferentes tiempos y lugares. En síntesis, puedo afirmar que nada de lo que escribe JEP, por muy fantástico que parezca, es ajeno a la realidad.
La intertextualidad, que se cuenta entre los ejes no menos importantes, contribuye a personificar la vigencia de lo clásico; desenterrar el personaje o el texto para proyectarlo y recuperar su presencia en la actualidad. Esta tarea, más allá de mostrarnos el profundo conocimiento que tenía JEP, de los clásicos; no solo de los convencionales, sino también de aquellos que, por diversa razones, han permanecido al margen de una cultura convencional, nos obliga a pensar en la necesidad de actualizarlos. La carta de existencia más importante en lo clásico descansa en que el arte siempre apunta a la condición humana. Seguimos leyendo a los griegos porque ellos pusieron las bases del comportamiento humano; en ellos se han apoyado psicólogos, filósofos, sociólogos, etc., para explicar cómo, después de varios milenios, el hombre sigue siendo sustancialmente el mismo.
Lo más importante en este renglón es el hecho de destacar una multiplicidad de vínculos entre el pasado con el presente. Sin descontar la inmensa deuda que JEP contrajo con Borges y que él mismo reconoce —“Un hombre es todos los hombres…”—, sino de donde la voluntad de relacionar a grandes personajes como Alejandro, en la plenitud de la gloria, victimado por el resentimiento y la envidia de Cassandro, su hermano, que lo acabó a veneno (lo cual no deja de ser una conjetura) de la misma manera en que el gran león que poseía el emperador, fue aniquilado por la coz de un borrico anodino del todo, Así, después de casi dos mil años, Francisco Fernando, quien varias veces es llamado a la gloria, casi en los mismos terrenos, es asesinado por un fanático y este crimen detona el estallido de la Primera Guerra Mundial.
La edición definitiva de La sangre de Medusa y otros relatos marginales se publicó en 1990 —yo voy a trabajar la edición de bolsillo, que apareció en 2017—; naturalmente desconozco las primeras ediciones de los cuentos iniciales y por ello hago alusión a este libro con los riesgos ya enunciados con aterioridad. El libro consta en su totalidad de poco más de ciento sesenta y cinco páginas, y las cinco partes y aun los relatos y microrrelatos que lo prodigan se pueden leer sin respetar el paginado; las historias son del todo independientes. La dimensión, el carácter, la estructura e incluso la temática los hace diversos y autónomos. Si se presume que los textos iniciales (el original en caso de que exista) se concibió como una plaquette, ha quedado como tal, al servicio de coleccionistas o investigadores que no duden, como afirma el autor, en zambullirse en archivos hemerográficos y en fotocopias que se encuentran en archivos estrictamente personales. Esta plaquette, insisto, en caso de que existiera, no reviste mayor importancia que aquella que le puedan conceder esos coleccionistas pachequianos, sin descontar a los corredores de libros, los cuales ya constituyen una comunidad significativa en México, y que son capaces de ver en la rareza o la escases de una obra, una promesa monetaria. En todo caso, la importancia que adquirió el libro, así lo considero, creció a partir de la tan mencionada edición de Era (1990), que se dice original. Simplemente por el hecho de que la edición se fuera robusteciendo porque el autor abonara otros relatos significativamente espaciados por el tiempo, que se puede contar en por lo menos tres décadas.
Es plausible agregar que en treinta años aproximadamente que separan aquella legendaria plaquette del libro que ahora se distribuye en librerías con la autoridad que le da el prestigio de un autor consolidado, acuse también la evolución y el progreso de éste. Tampoco está de sobra agregar que en no pocas ocasiones, JEP afirmó que para él, éste era su libro predilecto y que curiosamente pocos le atribuían la importancia que merecía.
Esta edición consta de cinco partes o capítulos: el primero con seis textos, el segundo con cuatro, el tercero con treinta y uno, el cuarto, con veinticuatro y, finalmente, el quinto, con cinco. En síntesis, es un libro respetable cuyos relatos distan mucho, como lo he reiterado, de la interdependencia en todos los sentidos; cada una de las partes muestra variantes significativas. Esto nos obliga a entender que no fue concebido, como se muestra en la presentación mencionada, sino que se puede traducir como un proyecto que cristalizó con el tiempo y la madurez del escritor. Resulta curioso que sólo cinco años después de la aparición del original, el autor publicara su segundo libro de cuentos, El viento distante (1962) y, diez años después, El principio del placer (1972). Además de las dos novelas Morirás lejos (1967), que fue reescrita y publicada diez años después (1977) y Las batallas en el desierto (1981). Es un cuarto de siglo el tiempo que emplea JEP para abrir y poner colofón a su obra narrativa, posteriormente decidió canalizar su talento y erudición a la poesía y al periodismo cultural. Toda esta información que pudiera parecer objeto del ocio y la curiosidad de cualquier investigador, tiene su parte sustantiva en el hecho de la multiplicidad de ediciones que se han hecho de estos cinco libros en las cuales se presumen diferencias que pueden ser superficiales, pero también importantes y que obedecen, como ya se ha mencionado, a la obsesiva pasión que tenía el autor por la corrección y la autocrítica. Asimismo, sin llegar a la exageración, se puede ver como un enorme palimpsesto que se clausuró en definitiva, con la desaparición del autor, en 2014.
En esta investigación voy a trabajar de manera selectiva sólo algunos relatos en particular, no sin apoyarme en los que por lo regular no han merecido un análisis exhaustiva por parte de la crítica que se ha ocupado del autor. Esta decisión obedece también a razones de espacio y, por qué no decirlo, del gusto personal, sin descontar que algunos de estos relatos, por la persistencia con que los ha tratado la crítica, aun de manera superficial, se han convertido en imprescindibles.
El primer segmento de La sangre de Medusa se compone de cinco relatos: “Tríptico del gato” (tres), “La sangre de Medusa” y “La noche del inmortal”. JEP afirmó en varias ocasiones que el tríptico había sido algo más que una escritura juvenil. Quizás no le concedía mucha importancia porque era sólo el balbuceo de un adolescente que pretendía retratarse junto con su obra en las revistas culturales de la década: “Sin nadie que me corrigiera y bajo la noción entonces vigente de la ‘espontaneidad’ (difundir lo que saliera al primer intento, sin reescritura ni versiones sucesivas), estas páginas no podían reaparecer en su estado original.”[5]. A pesar de esta afirmación, no fueron pocos quienes se esmeraron en la difusión de estos textos, no obstante, la mayoría de ellos solo ven en este tríptico la precocidad de un joven que descubre su vocación de escritor y que es apenas un aficionado lector de los clásicos. “Tríptico del gato” se compone de dos textos de erudición borgeana en los que el autor nos muestra sus conocimientos respecto a este voluptuoso felino y no escatima en ponderar la nobleza del animal, calificándolo como el primer animal que habitó la tierra. Esta premisa violenta, de manera darwineana, un conocimiento que pensábamos, sino absoluto, sí bastante confiable: la ascendencia del hombre ya no es el mono, sino el gato. Seguido de estos dos pequeños textos que parecen cápsulas arrancadas de un diccionario de lo extraño o lo fantástico, viene una historia plana que se muestra así desde el título: “Los tres pies del gato”. ¿Quién no ha escuchado el cliché buscarle tres pies al gato? ¿Quién ignora su significado? Siempre está relacionado con el hecho de buscar problemas en donde no los hay; buscarlos por capricho o, quizás por el prurito de “buscarlos” inventar un problema y a partir de esta invención, generar una realidad que se constituya como “problemática”. El origen puede ser absurdo e irreal, pero las consecuencias, sin que pierdan su carácter de absurdas, se concretan como reales. Por lo demás, problemas cuya solución, de antemano se sabe, no existe. Creo que no se puede leer este cuento al margen del absurdo. La estructura del cuento está construida con base en los primeros textos acerca del gato: “biografía del gato” y “El gato en la noche”; éstos servirían como un introit y se encuentran ligados a la historia como parte del tríptico.
El primer texto, de soberbia erudición y apologístico, muestra la grandeza del gato e incluso sustenta la teoría de que el hombre procede de este felino. El segundo es más que una tipicidad, no menos laudatoria. Sin embargo, se puede decir que es la ponderación de un gatólogo, si es que vale el término. Los dos, como lo he mencionado, preceden y reafirman el tercero, que es una ficción sentada en lo cotidiano. El capricho de Angelito, a quien su madre concede todos los deseos por descabellados que éstos parezcan es, para “encontrar los tres pies del gato”, cortarle uno a Cleopatra —que no era gato sino gata— porque ésta burla el asedio y permanece ilesa. Buscarle tres pies al gato es la frase que detona toda la acción del relato, aunque es una frase/advertencia que le lanza Artemio, de doce años, a Angelito, que con sus ocho y la corta inteligencia que lo acompaña, ni siquiera es capaz de imaginar el sentido figurado de la frase. Finalmente, el texto se convierte en una aleccionadora caricatura digna de una hermandad cortazariana; el hecho de que se obligue al lector a buscar el resultado, incluso a sugerirlo, muestra la tendencia lúdica del escritor, quien a su vez comparte de manera retadora con el lector el final de la historia como si fuera un cronopio, por ejemplo, “Instrucciones para llorar” a “Instrucciones para lo que sea”, sin descontar el absurdo, “Instrucciones para buscar los tres pies del gato”. La ironía que permea todo el relato se lleva a las últimas consecuencias cuando el lector alcanza la certeza de que el “capricho” de Angelito no es tal, sino que es parte de una forma de comportamiento de quien ostenta un poder sobre otro en apariencia más poderoso (su madre), cuya precaria inteligencia o deseo de complacencia le impide ver que la petición de su hijo está enclavada en la “irrealidad”. No puede uno evitar que el cuento nos remita al pensamiento de la cabeza de Juan Bautista sobre una charola, solo para complacer a una mujer. Luego entonces, lo que se maneja en el fondo del relato es la imperiosa motivación del poder, que no conoce límites. Por otra parte, la persecución de la gata, que intensifica la dinámica de la historia y obligue a la interrogante de si será atrapada, es solo una de las múltiples formas de representar la lucha por la sobrevivencia.
Es probable (conjetural) que este relato sirva para justificar lo que se dice en las exposiciones anteriores acerca de la grandeza de los gatos y la teoría antropológica de que el hombre no desciende del mono, sino del gato. “Tríptico del gato” es, entonces, una especie de aperitivo nada ingenuo y, afirmar que sólo es un balbuceo de adolescente, da por descontado que existe una intención que rebase el hecho de contar, primero una apología del gato y, posteriormente, a manera de ejemplo, una historia absurda en la que un móvil desbocado y frustrado, confirma el discurso sobre el gato.
Los relatos que complementan este primer segmento se encuentran amalgamados por lo que se convertirá en una de las constantes en la narrativa de JEP, la idea de relacionar lo mítico con lo real y la de buscar la similitud, no importa que sea ficticia, entre dos personajes aparentemente separados por el tiempo y el espacio. En “La sangre de Medusa” se juegan las historias de Perseo y Fermín Morales. El juego que nos muestra el autor se basa en “analogías de la decadencia”; el tiempo que es aliado del hombre, también se convierte en su peor enemigo. Contar la historia de Perseo y Andrómeda en tiempo de juventud, es un buen pretexto para mostrar que los vínculos amorosos no tienen límite, pero, ¿qué cree usted? Sí lo tienen y éste se encuentra sellado por el tiempo. La pareja de Fermín Morales e Isabel no está precisamente encumbrada en el amor, es una relación que bien podríamos considerar “contranatura”: “Isabel tenía cincuenta y cinco años cuando conoció a Fermín, que apenas tenía veinte”.[6]
No los une el amor sino la desigualdad; Isabel se convierte en una madre postiza de Fermín, que ejerce el poder absoluto y que humilla a la pareja hasta el exceso (el conyugicidio). Perseo (el destructor) no está enamorado de Andrómeda, sino de “la Gloria”. Si vemos el mito cuidadosamente, podremos observar que por encima de la pasión amorosa que lo motiva a rescatarla, se encuentra la sed de trascendencia. Perseo corre tras la aventura y el deseo épico que mueven al guerrero; cuando se encuentra vencido por el tiempo, y contempla a Pegaso, también viejo y casi ciego, sufre por la nostalgia de un pasado venturoso que nada tiene que ver, salvo el recuerdo, con el presente que lo azota diariamente. Si el amor es una aventura desmedida que desafía todo para consagrarse, no hay freno para él y, en su loca carrera pasa por encima, no solo de lo convencional que rige a los hombres, también arrasa con los dictámenes de los dioses. La loca hybris está consagrada por eso a los grandes hombres, o a los semidioses y Perseo lo es. El matrimonio, en cambio, es un estamento de lo opuesto; un mandato cultural que representa la estabilidad social; se consagra como la institución que permite a la especie vivir en armonía. Digamos que la vida marital está destinada a las personas “normales”, porque acaba con el guerrero y lo arrastra al remanso que simboliza la rutina y lo cotidiano. Mata sobre todo la pasión; afirma Denis de Rougemont[7] que el amor no consiste sólo en amar al otro, sino el hecho de “amar el amor”, esto como una abstracción. Esta pasión no tiene límite. La hazaña del rescate tiene un sello atronador que se convierte en una paradoja porque la eternidad es solo un instante, pero cuando el instante deseado se concreta y se repite constantemente, los personajes son arrojados al hastío; vencidos por el tiempo, y lo cotidiano, se resignan a una realidad que no es menos rutinaria y que los tiende en el piso de una perpetua agonía:
También Andrómeda es distinta la princesa etíope que compitió en hermosura con las hijas de Nereo, el dios del mar. Celosas de Andrómeda, las Nereidas la ataron a una roca para que la devorase un monstruo marino. Perseo llegó cabalgando en Pegaso. Venció al dragón y se casó con Andrómeda. Hoy el amor de los dos es sólo el recuerdo de aquellos días que sucedieron al combate.[8]
JEP toma el mito de Perseo, semidios, perseguido por su abuelo, cuyo oído está atento a la voz del oráculo que predijo su muerte bajo la égida del nieto. Como es tradicional, el destino rebasa todas las medidas de los hombres en su contra, por eso Perseo siempre es rescatado y se encuentra atento a su destino, que se hace extensivo, primero a Medusa y posteriormente a Andrómeda. Mitológicamente Perseo también es representado como el destructor del matriarcado. La estrategia narrativa de JEP nos muestra cómo, en un instante de la epopeya, se formula una forma de vida; la evolución de uno de los personajes mitológicos más controvertidos, el vencedor de Medusa, que la historia consagra como uno de los primeros héroes, junto a Belerofonte que contribuyeron al destronamiento de la mujer: “El nombre de Perseo debería escribirse propiamente Pterseus —el destructor—; y este no era, como ha sugerido el profesor Kerenyi, una representación arquetípica de la Muerte, sino que, probablemente, representaba a los helenos patriarcales.”[9]. El Perseo, no obstante, que protagoniza el relato de JEP, es un hombre cansado que ya no contempla a Andromeda, a escondidas, y que se muestra frente a una ciudad por él construida y en la que reina, en el otoño de su vida. Pegaso comparte la decadencia; es un caballo viejo y ciego y, al parecer, las hazañas que ambos realizaron, ahora solo se recrudecen en el recuerdo y la ficción. Esta estrategia, de contar historias paralelas, va a ser reiterativa en la narrativa de JEP. Es muy importante, por otra parte, que el cuento de José Emilio parta de un a posteriori en la vida del héroe. La sutileza de la intertextualidad, como en otros relatos del autor, cuenta con que el lector ya conoce la historia y las hazañas de Perseo. Entonces su estrategia narrativa se funde en relacionar personajes aparentemente distanciados por el tiempo y el espacio para, a través de las señas de identidad, enfatizar en el conjunto de vínculos que los une, y con ello replantear la perennidad de la condición humana. Ciertamente Perseo, personaje híbrido, semidios, tuvo, como tal, su fin. “Los mitos deben morir jóvenes para prevalecer en la memoria colectiva”, sobre todo para que el pueblo no tenga que asistir a su decadencia. Paralela a esta historia se cuenta la historia de Fermín, veinte años menor que su esposa y asediado, en apariencia sólo por los caprichos que engendran el dominio de la pareja y la vejez. Margherita Cannavaciuolo, en su libro Miradas en vilo, hace una serie de reflexiones interesantes acerca de la mirada y, en general, la sinestesia en la narrativa de JEP y, respecto a este cuento, apunta que:
“La sangre de Medusa” primer cuento de Pacheco, constituye una doble reescritura posmoderna del mito de Perseo y Medusa según los criterios indicados por Carlos García Gual. Por un lado el texto propone la continuación del mito clásico presentando al semidios como un hombre ciego y acosado por el paso del tiempo; por el otro, produce un trastocamiento axiológico de su papel, en cuanto entrelaza su historia con la de un empleado mexicano, Fermín Morales, quien, acosado por los celos de su mujer, mucho mayor que él, la mata.[10]
Incluso, hay en este estudio una tesis muy tentadora para confeccionar la poética del autor, que ella llama “intuición”, pero que no puede pasar desapercibida en lo que se refiere a la intención estética del autor; una constante, tanto en sus cuentos como en las novelas: la relación hombre/mujer, que se verá más adelante de manera más amplia, por ejemplo, en Las batallas en el desierto y en “El principio del placer”, pero que no deja de aparecer en otros relatos como, por ejemplo, “Paseo en el lago”. En estos relatos aparece una serie de símbolos incontrovertibles, ambos de castración y autocastración en la búsqueda de la relación. Isabel, la esposa de Fermín, muy alejada del modelo de Andrómeda, más cerca de Medusa, es una mujer mayor, celosa, posesiva y que humilla, no solo mediante el discurso, sino con acciones letales como quitar el salario a Fermín o arrojarle a la cara la olla de fideos. Es una mujer dominante que se convierte, como ya he mencionado, en la madre castradora: “Exigió a Fermín que le entregara íntegras sus quincenas y no fuera sin su permiso a ningún lado.”[11]. Fermín, por su parte, tímido, taimado, sin ninguna experiencia femenina antes del precario noviazgo y del matrimonio, es un sujeto pasivo que ni siquiera puede pensar en el divorcio y solo espera que su mujer muera. Evita cualquier connato de violencia, apaga el cigarro ante de entrar al departamento y se resigna al acecho del tiempo. ¿Por qué?, lo ignoro y creo que al lector sólo le queda la conjetura ¿psicológica?, ¿social?, ¿conyugal? Es un alegato que no tiene respuesta. Sin embargo, el destronamiento de la mujer se relaciona más con el hartazgo de Fermín, cuya paciencia rueda cuando después de una discusión, su mujer le arroja la sopa en la cara. Paradójicamente, la inmolación de Isabel (que puede representar la muerte de Medusa) constituye también la castración verbal del hombre porque su reinado termina en las manos de éste que, al parecer, enloquece y, sobre todo, “enmudece”. Se entrega de manera dócil a la policía —ya tiene cerca de cincuenta años— y termina sus días en la cárcel, donde “pasa los días tratando de apresar el polvo suspendido en un rayo de luz”.[12] El relato termina con un apotegma borgeano: pues Perseo y Fermín, al parecer, son el mismo hombre (un hombre es todos los hombres…). Es muy importante el estudio de Marguerita Cannavacciuolo, pero lo retomaré más ampliamente cuando aborde los relatos posteriores.
“La noche del inmortal” es un cuento compuesto por cuatro microrrelatos. Aquí también el autor va a jugar con la historia y la mitología; inicialmente JEP ubica dos personajes contrastantes que presuntamente nacieron el mismo día: Alejandro Magno y Eróstrato. Considero que hay una imprecisión del autor, porque Marcel Schwob afirma que “La noche en que Heróstrato incendió el templo de Efeso vino al mundo Alejandro, rey de Macedonia.”[13] Schwob data el año 365 a.C. La pifia, involuntaria o intencionada, continúa, pues más adelante se puede leer que, en el momento en que supuestamente Alejandro llegaba a Éfeso: “Eróstrato observa a Alejandro cuando hacía su entrada a Éfeso como libertador de los griegos sometidos por los persas en la costa occidental de Asia Menor, cuna de la poesía y el pensamiento helénicos. Le sorprendió la negrura de Bucéfalo, al que siempre había imaginado como un caballo blanco y el verlo cubierto de cicatrices.”[14] Acerca de Eróstrato no hay mucha información si se compara con la plétora de estudios que despliegan del conquistador, Alejandro. Casi todos los biógrafos de éste coinciden en que nació en el año de 356 a de C. Los historiadores romanos, Cursio, Arriano y Plutarco lo ubican en esa fecha y la muerte en 323 a de C. En estas condiciones, podemos colegir que el incendiario ni siquiera conoció al macedonio, pues fue ejecutado apenas después del incendio. Lo que me causa mucha sorpresa es que, siendo JEP un escritor obsesionado por la corrección y además de que, por voz propia, afirmó en reiteradas ocasiones que éste, La sangre de Medusa y otros cuentos marginales era su libro preferido, nunca optó por la corrección de este dato. Igual, por qué la crítica ha desestimado esta pifia tan aparatosa. Es probable que, como el mismo autor lo apuntó varias veces, estos cuentos eran apenas sus primeros intentos por instalarse en la narrativa. Sin embargo, insisto en que el libro con el que ahora estoy trabajando, La sangre de Medusa y otros cuentos marginales, se rehízo varias veces y este error pasó desapercibido, incluso al autor, cuya obsesión por la corrección no nos es ajena. Por lo menos a mí, lector empecinado de la obra narrativa de JEP, me parece extraño y hasta me hace pensar que la crítica no ha tomado este libro con la seriedad que merece o bien lo han soslayado con el pretexto de que el literato no escribe historia, nada más fútil. Aun reconociendo que la ficción ignora de pronto la precisión de las fechas, porque le interesan más los hechos, también se debe advertir que no puede ignorar la verosimilitud.
Al margen de estas observaciones, no se puede negar que ambos, Alejandro y Eróstrato, nacieron en cunas radicalmente opuestas y, no obstante, ambos, para reafirmar lo que dice el cuento, estuvieron enceldados en la obsesión por la grandeza. Incluso, cada uno la concibió a su manera. La humanidad y la historia han hecho también de ellos, una visión tan polarizada que hoy serían pocos los estudiosos, no solo de literatura, sino de sociología o psicología, que se atrevieran a establecer entre ellos algún vínculo. Diferentes, el primero preso de la grandeza y, el segundo, de la miseria. La vida genera sus propias leyes, pero los seres humanos también y éstas, por más alegatos que se esgriman al respecto, distan mucho de ser las mismas o llevar la misma vertiente, sin importar que sean paralelas. Los dos aspiran a la Gloria, pero el concepto que de ésta tienen, muestra diferencias abismales. Para Alejandro, la Gloria descansa en apoderarse del mundo, más allá del Mediterráneo, e incluso, llegar a la India; su megalomanía va en aumento en cada conquista, pues a cada ciudad en donde toma posesión se proclama rey y salvador. Se dice hijo de Zeus y descendiente del propio Aquiles…, en cambio Eróstrato, hijo de padre desconocido y una mujer ruda y autosuficiente; definida con un lenguaje actual como controladora, es educado en la disciplina de abstención que impone la miseria; fracasa como dramaturgo y como jinete, también su deseo de convertirse en sacerdote de la diosa Artemis se ve frustrado, pues, ante la sociedad, él vive el estigma de un origen incierto. Esto alimenta su rencor y una especie de compulsión vengativa con respecto a humanidad. Ésta acompañada de su obsesión por alcanzar la grandeza. La carrera desmedida de Eróstrato lo lleva a una tendencia de autoinmolación que consiste en purificarse en la miseria, renunciando a todos los bienes materiales y perfilándose a convertirse en sacerdote de Artemis, que también le es negado y culmina en un autodestierro que a diario va germinando la venganza, hasta que va a cristalizar en prender fuego al templo, no sin antes escribir un pequeño texto con influencia de Heraclito, para que su hazaña sea recordada. Así, su magna obra consiste en incendiar el templo de la diosa. Para Eróstrato, se puede alcanzar la gloria por “una obra, una hazaña o un crimen”. Si bien Alejandro conquista la mitad del mundo, Eróstrato quema el templo luego de eyacular sobre la estatua de la diosa. Artajerjes lo mandó torturar y sólo le arrancaron la confesión de que había incendiado el templo, para alcanzar la grandeza. Se prohibió, con pena de muerte, recordarlo, e incluso pronunciar su nombre, pero la prohibición no inhibió la grandeza del desafío.
En la actualidad se habla de esa acción como el síndrome de Eróstrato, que se refiere a la patología destructiva, no solo del arte, sino de cualquier cosa que represente un orden. Esto es, convertirse en protagonista de la acción más desmedida y ruin, sólo para sobresalir. Acaso el que destruye pretenda ponerse en la misma estatura del que construyó. En todo caso ahora Eróstrato representa una patología que podría salir a la luz, de manera corriente, de aquellos que se lanzan al ruedo de un espectáculo, cualquiera que este sea, sólo para convertirse en blanco de los medios; esto es, para mostrarse al público que está viéndolo a través de los medios.
El tercer microrrelato de este cuento está relacionado con la vida de Francisco Fernando, cuyo asesinato en Serbia detonó el estallido de la Primera Guerra Mundial. La interrogante del lector acerca de la relación del personaje, y en general de esta historia con las dos anteriores, puede tener una respuesta en apariencia obvia: Son los mismos territorios, la disputa por el poder de Europa y abrir la puerta a Asia, o la contradicción entre las personalidades reales y parias…, acaso más. Lo cierto es que ahí no termina el relato, interviene de manera borgeana una cuarta historia que es la de quien jaló el gatillo del revólver que arrancó la vida a Francisco Fernando. Aquí acuñamos un nexo más fuerte con las historias anteriores, pues este individuo es un luchador por la emancipación Serbia, de Europa; es quien busca, en compañía de otro (Branko), el manuscrito que dejara Eróstrato poco antes de ser inmolado, mismo que milagrosamente quedó ileso:
Lo decapitaron. Abandonaron sus restos a los buitres y a los gusanos. Quedó prohibido repetir su nombre.
Un ladrón de tumbas halló el papiro bajo la túnica del muerto y lo guardó por muchos años. Siglos después un mercader cretense lo vendió en Roma al tribuno Claudio Lépido. No necesitó traducirlo porque conocía el dialecto jónico. Tras el saqueo de Roma por los vándalos, un monje llevó el papiro a un monasterio ilirio. Sobre la redacción original escribió un Nuevo texto en el bajo latín de aquellos años. El traductor interpoló su mala retórica y nos legó en forma corrupta lo escrito por Eróstrato…[15]
Lo puse en cursiva porque así viene en el cuento de JEP, y una frase de éste que supuestamente escribió Eróstrato, dice: “Soy tan fuerte como Alejandro de Macedonia” (sic). Pero me obligué a la interrogante original: ¿Cuándo conoció Eróstrato a Alejandro? Si seguimos la lógica de la historia, la historia universal, por lo menos la cronología, Eróstrato no pudo conocer a Alejandro, pero sí a Heráclito, cuya enseñanza estaba en la constitución del fuego como principio y como fin del ciclo de la vida.
El relato, sin embargo no concluye ahí. En realidad, la historia de un cuarto narrador/personaje y Branko, dos estudiantes serbios que andan buscando la “purificación” y la independencia de su país, y que buscan el manuscrito de Eróstrato, tratando de “liberar a su patria de arabismos”; ya no quieren que se confunda serbios con siervos ni eslavos con esclavos. Branko es asesinado por los turcos, pero el narrador personaje que después ingresa a una sociedad secreta, conjeturalmente puede ser quien jaló el gatillo del arma que mató a Francisco Fernando y detonó el estallido de la primera guerra mundial.
Culhuacán, 2021
[1]“Nota: la historia interminable” en José Emilio Pacheco, La sangre de Medusa y otros cuentos marginales, México, Era, 2017, p. 11
[2] La sangre…, p.16.
[3] Jorge Rufinelli, “Al encuentro de la voz común: Notas sobre el itinerario narrativo de José Emilio Pacheco”, en La hoguera y el viento, José Emilio Pacheco ante la crítica, selección y prólogo de Hugo Verani, México, Difusión Cultural UNAM, y ed. Era, 1993.
[4] Hernán Lara Zavala, “El shelter en la narrativa de José Emilio Pacheco”, en Pasión por la palabra, Homenaje a José Emilio Pacheco, coordinación Edith Negrín y Álvaro Ruiz Abreu, México, UNAM, UAM, 2013.
[5]José Emilio Pacheco, La sangre de Medusa, p.11
[6] José Emilio Pacheco, La sangre de Medusa y otros cuentos marginales, México, era, p. 29
[7] Denis de Rougemont, El amor y occidente, Barcelona, Kairos, 1986.
[8] “La sangre de Medusa”, Ob. Cit. p. 30
[9] Robert Graves, Los mitos griegos, Madrid, Alianza editorial, 1994, p.19.
[10] Margherite Cannavacciuolo, Miradas en vilo, la narrativa de José Emilio Pacheco, Bs. As., Beatriz Viterbo editora, 2014, p.135.
[11] “La sangre de Medusa”, p.30
[12] “La sangre…”, p.31.
[13] Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Madrid, Valdemar,/1996, p.33.
[14] “La sangre…”, p.37.
[15] “La noche del inmortal”, en La sangre…p.40