I
Raúl Araiza vio a través de su película Cascabel (1977) un uso en el “comentario social” bajo una forma tranquila y rigurosa de plantear un problema, al decidir un mismo camino, donde su coherencia fuera la voz de la propia gente a través de la docuficción. Sería arriesgado pensar que esta oposición es la única que genera singularidad, y es mejor partir de los vicios más comunes que identifican y validan, y especialmente, como distintivo que se le hace al cine documental, bajo una utilización pura de reflector social, transformador de una sociedad y visibilizador de más voces.
Resulta positivo pensar en cómo el cine puede llegar a más personas desde su realización, así como en su difusión. La creación de talleres, cine-clubs, festivales o proyecciones esporádicas, incluso el rescate y restauración de archivo, tienen como objetivo llegar a “todos”, y que ejercen bajo un incentivo político y cultural. La cantidad de películas va en aumento y al tener presente que toda decisión curatorial comparte un gusto y un juicio, es necesario replantear cómo funcionan ambas condiciones en la forma interna y externa del cine. Robert Valerio mencionó en su libro Atardecer en la maquiladora de utopias, ensayos críticos sobre las artes plásticas en Oaxaca, que “toda efervescencia creativa se da en una especie de vacío crítico; a nivel estatal es precaria y esporádica la crítica de arte como género. Abunda la creación pero escasea la reflexión”. Si Valerio piensa que cada vez hay más creación y menos crítica, también son dos cuestiones inseparables, sin producción no habría crítica. Por ello es preferible pensar en una responsabilidad de la crítica; el detenernos ante la obra misma y así contraer la emoción del momento, donde la reflexión no necesariamente compromete al cine como un activador de consciencia, porque su transmisión debe implicar, ante todo, evitar considerarlo como un objeto, en urgencia de dirigir la mirada y el gusto del público.
II
Del llamado “Nuevo Cine Mexicano”, que tuvo su apogeo a partir de la década de los 70, en su extensa variedad de temas y títulos, se recuerdan películas como Rojo Amanecer (Jorge Fons, 1989) o Canoa: memoria de un hecho vergonzoso (Felipe Cazals, 1976) no porque hayan innovado su uso social, sino porque anticiparon el reflejo de una “realidad” como un método urgente y provocador. Si la industria calificó a este cine por tener elementos de “calidad” en oposición a la Época de Oro, deja en claro que su postura fue basada ante los términos del lenguaje cinematográfico como lo es el montaje, guion o fotografía. El abordaje de una temática social, el despertar sexual, como el uso de un lenguaje más fluido, llegaron a la “novedad” como principio mediático, del cual gran porcentaje de ese cine, incluso del que se le atribuye mayor reconocimiento, continuó sin desprenderse de las mismas cualidades renegadas, bajo una estructura y narrativa adjudicada a la Época de Oro.
La diligencia como espectador debe ser el cuestionar el uso de la violencia en su ficcionalización con la realidad. Ingresar cualquier hecho del pasado o que actualmente sucede bajo la articulación de una “historia” como la creación de personajes debe ser, ante todo, no una ventaja, sino más bien un conflicto. Cineastas contemporáneos como Juan Francisco Urrusti, Nuria Ibáñez, Eva Villaseñor, Luna Marán o Xun Sero, forman parte de una minoría, por trabajar con mayor “naturalismo” y sensibilidad por su entorno natural y sustancial. La distancia temporal de ambas genealogías siguen latentes bajo las preguntas que hace el crítico de cine Jorge Negrete, en un ensayo publicado en la revista número 5 de Ambulante: “¿Existe un elemento éticamente objetable en emocionarse y finalmente, sentir satisfacción ante una historia que encontró su desenlace en la ficción, pero que continúa irresuelta y dolorosa en la realidad? ¿Basta la autorización y el visto bueno de una víctima para modificar y ficcionalizar una historia que toca a muchas más?”. Preguntas que abren a más posibilidades y que son precisas para el espectador como para el realizador, donde ver no solo implica reconocer una emoción por lo “crudo” y “real” que causa una historia, sino profundizar en la misma hasta mantener un equilibrio entre ética, discurso y forma.
III
Cascabel parte de la creencia católica de la serpiente y su relación con el mal o la catástrofe, y se inaugura como una de piel obscura que se arrastra entre los créditos iniciales, como una propuesta de presagio. El desarrollo interno de la película surge bajo un acompañamiento que dispone del tiempo, de la probabilidad entre ficción y realidad al buscar la escenificación de sus momentos, donde la cámara se ubica en largas entrevistas realizadas al sector obrero, a estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México y funcionarios públicos. Con la misma intensidad con que la serpiente se lanza sobre el cuadro de Luis Echeverría colgado sobre una pared, diversifica a la misma cuestión política con la que el cine se enriquece y con la misma que se permite denunciar. La cámara retrocede en zoom y dos directivos de traje platican y fuman en una oficina. Ambos están encargados de contratar al próximo director para filmar un documental en la comunidad de la Selva Lacandona de Chiapas. Finalmente Alfredo Castro (Sergio Jiménez), director de teatro, es convencido por el ministro (Ramón Menéndez), por fines económicos, a pesar de escuchar los términos de su contrato, bajo intereses de credibilidad a favor del gobierno.
Una primera cualidad de Araiza en esta dualidad ocurre durante la escena donde Alfredo observa un ensayo en un escenario de teatro durante una discusión mediante un paneo circular. Pareciera que con esta escena no se exige una pureza realista, la veracidad es la emoción transmitida, donde la actuación se vive al momento, pero también perdura. La pareja habla y discute en el escenario que representa su casa, y mantienen el mismo enfado cuando la cámara se apaga, como una ambigüedad donde la crítica social necesita, primero, observar cómo se transmiten las emociones y las imágenes antes de abusar del lugar común, donde se corrompa todo contacto entre cada aspecto que entreteje la dirección particular y autoral.
La serpiente sigue arrastrándose bajo yuxtaposición, como en persecución de su presa, lo que también sugiere afectar la situación de los lacandones cuando se documenta la quema agrícola para una próxima cosecha. Las personas que son entrevistadas en la capital de Chiapas, observan un problema en términos de contaminación, mientras que el gobierno prefiere obsequiar herramientas de cultivo “modernas”. La reacción del lacandón es preferir las llamas del bosque, antes que aceptar un intercambio de bienes, porque esto implica no solo cambiar sus tradiciones, sino aceptar una amistad simbólica. Si bien hay dos opiniones distintas en favor de una preservación del ecosistema, quizá sea la analogía más accesible con la piel de la serpiente, y al mismo tiempo la más provocadora: declarar que es posible continuar con la vida a pesar de su desintegración.
La última noche de Alfredo concentra un destino más que una coincidencia. Mientras está en casa de Chankin el mismo día en que su esposa está dando a luz, la serpiente cascabel lo observa a distancia, hasta que este se recuesta sobre un petate. Sigilosamente llega a su costado y ambos se miran, mientras el humo del cigarro los abraza en ventaja y desconsuelo. La serpiente sube a su cuello hasta deslizarse por su pecho rígido. Las opciones disminuyen después de intentar aturdirla con humo de tabaco. El sudor por el nerviosismo de Alfredo se incrementa y los gritos de dolor de la esposa de Chankin culminan con el llanto del bebé; esto provoca la reacción de Alfredo, que conduce a la mordida de la cascabel directo a su cuello.
Canoa, al igual que Rojo Amanecer, se decanta por una retórica que busca resoluciones más calculadas, donde su provocación se sostiene por un accionador que condiciona la forma de reacción; una historia de la cual no se puede dudar por su situación vigente. Quizá la fotografía tenga una mejor fertilidad en su alcance “realista”. Ya lo mencionó Vilèm Flusser: “La fotografía social no funciona como transformadora del mundo si no cambia nuestro concepto que tenemos del mundo”. Encontrar cine que se preocupe por el segundo aspecto lleva su tiempo, y parece cada vez más limitado ante lo efímero de las noticias y lo inmediato que las acompaña.
Si algo nace para morir, al igual que el bosque y la vida humana, también lo puede ser la condición de un cine que vive refugiado por la celeridad del momento, por ocultar el dolor humano a través de un tema relevante. Alfredo no buscar crear historias, ni convocar a los habitantes del pueblo para su posterior ficcionalización. Su realidad social es un proceso de maduración antes que un discurso político, como el veneno, que ademas de quitar la vida, es tan nocivo que germina en otra voz y en otro tiempo.
Puede ver la película en el siguiente enlace de manera gratuita: https://www.filminlatino.mx/pelicula/cascabel